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Debate
| Alejandro Tantanian: “Hay que ponerle sal a las heridas“ | |||
| Por Flor Monfort | La novela Las islas de Carlos Gamerro, convertida en espectáculo musical por Alejandro Tantanian, pone en escena y tono de farsa los dolores y errores más profundos de la reciente historia argentina. | ||
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29.5.11
28.5.11
27.5.11
23.5.11
20.5.11
En Soy
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| Tantanian por Sebastian Freire |
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17.5.11
Las Islas o cómo atravesar la selva empujando un barco / Juan Pablo Gomez
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| Juan Pablo Gómez |
Descomunal no sólo por la extensión del texto sino por la insondable profundidad de su polifonía: referencias a la Historia y la literatura nacional, una pendulación permanente entre distintos géneros literarios, trama, sub-trama y recontrama, el tema en si mismo, el desenmascaramiento de la dictadura en su cara trágica (¿tiene otra?) y un ácido ajuste de cuentas con su contracara farsesca, el menemismo.
La imagen del desafortunado Kinski empujando su embarcación montaña arriba en Fitzcarraldo de Herzog se me venía permanentemente a la cabeza el viernes pasado al ver la versión teatral de Las Islas.
Ya se ha escrito bastante y bien sobre los valores de la obra. Me gustaría remarcar simplemente, aquello que considero uno, entre muchos, de los grandes logros del espectáculo.
La plurivocidad de la novela se convierte aquí en carnaval de géneros teatrales. No porque en lo literario se encuentre la clave de comprensión de la obra sino porque la sustitución de la multiplicidad de voces narrativas por el juego con los géneros teatrales me parece resuelto de manera brillante.
Las Islas comienza como un vodevil político para convertirse en una obra moderna de escenografía alusiva, para revisitar el thriller psicológico, el músical y tomarse tooodos los permisos que se le cantan, y que la obra necesita, para liberar, en fuegos de artificio, la angustia del recuerdo de aquellos otros fuegos.
Los disparos de mortero, los obuses silbando sobre los pozos de zorro devenidos aquí circulos en el hielo, que horadan el escenario. Huecos falsos de toda falsedad que provocan como una mojada de oreja.
Todo aquí es falso: el humo de utilería, los imposibles marcianos, los uniformes que recuerdan esas pecheras granaderas que nos obligaban a poner en los actos escolares. Las metrallas de escuadra y transportador. Los músicos convertidos en tristes bedeles de delantal azul. Eso es discurso politico contemporáneo sobre el escenario: Malvinas, un modelo para armar salido de un Billiken. Como esos islotes inestables, como nuestro recuerdo privado, como nuestro relato público, donde todo parece a punto de caer y solo el mefistofélico Tamerlán puede surfear a sus anchas.
Con gran agudeza el prof. Penelas señala la raiz capocómica de la composición de Ziembrowski. Lo mismo se aplica a la oscura mariposa creada por Nahuel Cano. Claro, el es un amigo y un orgullo trabajar con él. El contenido y siniestro Doctor Canal de Pablo Seijo, la inseminada Gloria de Analía, unica mujer entre tanto travestido, marcada como un target por la violencia de los hombres.
¡Cómo debe haberle costado al energético Velazquez contener toda la parafernalia escenica de la que sabemos es capaz, para enmudecer frente al horror y convertirse en el personaje testigo de este drama nacional, para ser nuestro Virgilio en este descenso al infierno! Es que cuando el espanto es tan grande lo único honesto es poner cara de pelotudo. Finalmente, a telón cerrado y cuando la representación se apaga por un momento ahí, liberado de sus fantasmas, puede hablar a la audiencia en un genial y emocionante monólogo.
Con la avidez de un profanador de tumbas, Tantanían realiza su propio ajuste de cuentas con la realidad teatral y con el chauvinismo de pensar que la austeridad debe formar parte del ADN artístico del teatro porteño.
Una obra urgente cómo esta debe ser apreciada en toda su enorme dimensión. Destrozarla si se quiere, pero con los dientes. Flaco favor se le hace si se la disecciona en una pulcra balanza y se evaluan sus cantidades con ventanas cerradas a lo que ocurre en la calle.
Y vuelvo a ver al bueno de Klaus, los ojos desorbitados, la camisa abierta y el pelo rubio sobre la cara, obligando a los nativos, y a si mismo, a remontar un barco montaña arriba sólo por su amor a la ópera. Lo veo rechinar los dientes, hundir los pies en el barro y arrojar su mirada salvaje sobre la cámara. Es como si dijera "Si, es mucho. ¿Y qué?".
15.5.11
Apuntes a la nota escrita en La Nación por F. Irazábal acerca de LAS ISLAS
Hace unos años la filósofa Verónica Tozzi señaló con una agudeza extraordinaria que los veteranos de Malvinas ocupan el “limbo mnémico” (tal su expresión) de la Argentina. Nadie quiere recordarlos porque nadie quiere escucharlos. Nadie. La derecha no los escucha porque presentifican nuevamente los efectos de la dictadura y la complicidad de la sociedad civil en esos meses triunfalistas. La izquierda no los escucha porque su voz se obstina en afirmarse como soldados cuyas vivencia de guerra (y no meramente su ser víctimas de los oficiales argentinos) los constituyen identitariamente.
Mostrar esa vivencia límbica es uno de los grandes logros de la puesta en escena de la obra de teatro LAS ISLAS. Felipe Félix, el veterano, no habla, no puede hablar, no es escuchado. El, simplemente, es asaltado por sus recuerdos y sus pesadillas, deambula, escucha, observa el espectáculo ajeno. Hasta que, finalmente, con el telón caído, fuera de escena, obscenamente, pues, habla. Le habla al público. ¿Lo oímos? ¿Lo escuchamos realmente?
Lo interesante es que escenificar la experiencia del “limbo mnémico” de los veteranos es algo que logra la obra de teatro y que es difícil de ser leído en la novela LAS ISLAS, fundamentalmente porque la identificación del personaje de FF con el narrador no da espacio a visualizar su voz ausente. Así, Gamerro, al tomar el enorme riesgo de desmontar dramáticamente el texto que lo había colocado en el panteón de la nueva literatura argentina, al tener el coraje de no dejarlo arrumbar en el prestigio bien ganado, logra darle una vuelta de tuerca a la textualidad de su propia novela, permitiéndole así a Tantanián desplegar ese giro políticamente crucial, invisible en la novela, con diversas decisiones de puesta certeras (la mencionada caída del telón en el monólogo de FF como ejemplo).
Sin embargo, Irazábal, en su crítica en La Nación, es incapaz de advertir esta proeza, pues comete el peor pecado que un crítico teatral puede cometer: tomar el texto como patrón de corrección. Lo peor es que no toma como patrón el nuevo producto literario de Gamerro, su obra dramática LAS ISLAS, sino la novela misma. Y entonces, claro, es imposible advertir esa ganancia de sentido que el pasaje a lo escénico produce.
Todo lo que puede advertir, bajo esa clave de lectura, es la ausencia, la ausencia de cientos de páginas. Y donde ve ausencia, ve sutura. Y esa mirada lo ciega. Es notable, por ejemplo, que mencione los momentos musicales solamente en cuanto a su rol conector o distractivo, esto es, como meras formas de la sutura. Una obra desbordada de música, que apela a todos los recursos posibles de inserción de lo musical en escena (la canción, la música incidental, el leit motiv, el efecto sonoro radioteatral, etc) desaparece en su riqueza frente a la miopía logocéntrica que sólo vislumbra lo musical como relleno u ornamento. El número musical del inicio de la obra, por ejemplo, ¿cómo lo lee Irazábal? Sutura no puede ser, pues no cumple papel de conector. Y si la clave de producción textual y escénica según Irazábal es la del recorte, la de la economía de páginas para “ganar en tiempo”, ¿cómo se entiende ese inicio?
Es especialmente de lamentar la miopía frente a una de las escenas más extraordinarias que se hayan visto en el teatro oficial en mucho tiempo: la de la pesadilla bélica de FF. Tantanián y Penelas (porque es crucial el pastiche sonoro que acompaña a la audacia visual del director) logran un “efecto Lynch”, muy difícil teatralmente. Pero claro, la clave crítica en términos de ilustración de la novela se pierde ese punto también. ¿Irazábal lo habrá evaluado como otro momento de impunidad tramoyística?
Por último, Irazábal no sólo toma como patrón de corrección la textualidad de la novela sino, increíblemente, su propia sensación de lector. Así, el modo de la actuación con que el gran Ziembrowski compone a Tamerlán (en clave intencionadamente capocómica de raíces populares diría yo) es contrastado con su propia lectura en clave ¿realista? de los soliloquios del texto original de Gamerro. La sensación de sordidez perdida es un fenómeno de la pura subjetividad de Irazábal, interesante como relato narcisístico, pero irrelevante como clave crítica.
Mostrar esa vivencia límbica es uno de los grandes logros de la puesta en escena de la obra de teatro LAS ISLAS. Felipe Félix, el veterano, no habla, no puede hablar, no es escuchado. El, simplemente, es asaltado por sus recuerdos y sus pesadillas, deambula, escucha, observa el espectáculo ajeno. Hasta que, finalmente, con el telón caído, fuera de escena, obscenamente, pues, habla. Le habla al público. ¿Lo oímos? ¿Lo escuchamos realmente?
Lo interesante es que escenificar la experiencia del “limbo mnémico” de los veteranos es algo que logra la obra de teatro y que es difícil de ser leído en la novela LAS ISLAS, fundamentalmente porque la identificación del personaje de FF con el narrador no da espacio a visualizar su voz ausente. Así, Gamerro, al tomar el enorme riesgo de desmontar dramáticamente el texto que lo había colocado en el panteón de la nueva literatura argentina, al tener el coraje de no dejarlo arrumbar en el prestigio bien ganado, logra darle una vuelta de tuerca a la textualidad de su propia novela, permitiéndole así a Tantanián desplegar ese giro políticamente crucial, invisible en la novela, con diversas decisiones de puesta certeras (la mencionada caída del telón en el monólogo de FF como ejemplo).
Sin embargo, Irazábal, en su crítica en La Nación, es incapaz de advertir esta proeza, pues comete el peor pecado que un crítico teatral puede cometer: tomar el texto como patrón de corrección. Lo peor es que no toma como patrón el nuevo producto literario de Gamerro, su obra dramática LAS ISLAS, sino la novela misma. Y entonces, claro, es imposible advertir esa ganancia de sentido que el pasaje a lo escénico produce.
Todo lo que puede advertir, bajo esa clave de lectura, es la ausencia, la ausencia de cientos de páginas. Y donde ve ausencia, ve sutura. Y esa mirada lo ciega. Es notable, por ejemplo, que mencione los momentos musicales solamente en cuanto a su rol conector o distractivo, esto es, como meras formas de la sutura. Una obra desbordada de música, que apela a todos los recursos posibles de inserción de lo musical en escena (la canción, la música incidental, el leit motiv, el efecto sonoro radioteatral, etc) desaparece en su riqueza frente a la miopía logocéntrica que sólo vislumbra lo musical como relleno u ornamento. El número musical del inicio de la obra, por ejemplo, ¿cómo lo lee Irazábal? Sutura no puede ser, pues no cumple papel de conector. Y si la clave de producción textual y escénica según Irazábal es la del recorte, la de la economía de páginas para “ganar en tiempo”, ¿cómo se entiende ese inicio?
Es especialmente de lamentar la miopía frente a una de las escenas más extraordinarias que se hayan visto en el teatro oficial en mucho tiempo: la de la pesadilla bélica de FF. Tantanián y Penelas (porque es crucial el pastiche sonoro que acompaña a la audacia visual del director) logran un “efecto Lynch”, muy difícil teatralmente. Pero claro, la clave crítica en términos de ilustración de la novela se pierde ese punto también. ¿Irazábal lo habrá evaluado como otro momento de impunidad tramoyística?
Por último, Irazábal no sólo toma como patrón de corrección la textualidad de la novela sino, increíblemente, su propia sensación de lector. Así, el modo de la actuación con que el gran Ziembrowski compone a Tamerlán (en clave intencionadamente capocómica de raíces populares diría yo) es contrastado con su propia lectura en clave ¿realista? de los soliloquios del texto original de Gamerro. La sensación de sordidez perdida es un fenómeno de la pura subjetividad de Irazábal, interesante como relato narcisístico, pero irrelevante como clave crítica.
13.5.11
Sin ánimos de contrariar / Crítica del juicio
Me pregunto -y estoy seguro que muchos son los que se hacen esta misma pregunta- desde dónde mira un crítico para ejercer la crítica. ¿Cuál es el lugar de la mirada? ¿En qué espacio se posiciona el que ejerce la crítica? ¿Para quién escribe? ¿Por qué escribe? Varias respuestas llegan a responder esta pregunta, pero ninguna me satisface como para escribirla en este post. ¿Qué se espera ver cuando se va a ver algo? ¿El crítico tiene una idea de lo que verá y es eso lo que coteja mientras ve? ¿Coteja que aquello que tiene delante coincide con lo que él imaginó, presupuso o cree? Dice George Steiner -pregunta George Steiner- "¿Quién sería crítico si pudiese ser escritor? (...) ¿Quién querría ser crítico literario si pudiera poner los versos a cantar, o componer, a partir de su propio ser mortal, una ficción viva, un personaje perdurable? (...) El crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el poema, la novela o el drama; la crítica existe gracias al genio de otros hombres" (Lenguaje y silencio, pág. 19, Editorial Gedisa). Entonces: bueno sería que los críticos pudieran dar cuenta de lo que hay y no de lo que ellos hubieran querido que hubiera (valga la horrorosa cacofonía), bueno sería que abrieran el corazón y la cabeza a lo que viene y no que moldeen lo que viene a sus corazones y sus cabezas, bueno sería que dijesen no entender cuando no entienden y no intentar explicar lo inexplicable para ellos, bueno sería que la belleza o el horror no sea para ellos el espacio en donde todo lo demás desaparece, bueno sería que utilizasen el lenguaje para decir lo que el lenguaje trae consigo, bueno sería que funcionasen como puente entre el mundo y los objetos del mundo, bueno sería que entusiasmen a quienes los leemos para que podamos sumergirnos con ganas en las aguas que ellos recomiendan. Pero no: parecen salidos de un silencio sepulcral y sólo arrastran al sepulcro del desapasionamiento y la disección: no pueden "entrar" en el objeto (por abulia, por desidia, por desinterés, por ignorancia, por falta de pasión) y por eso deciden diseccionarlo para entregarlo como cuerpo muerto.
Una pena, una verdadera pena: en lugar de animar el mundo, lo desaniman; en vez de sumar entusiastas prefieren llevar a sus casas un grupo de ovejas que balan la misma nota. Y vuelvo a citar a Steiner: "Al mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco."
Bueno sería que aprendiese a ser fértil: ojalá suceda.
Alejandro Tantanian
Una pena, una verdadera pena: en lugar de animar el mundo, lo desaniman; en vez de sumar entusiastas prefieren llevar a sus casas un grupo de ovejas que balan la misma nota. Y vuelvo a citar a Steiner: "Al mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco."
Bueno sería que aprendiese a ser fértil: ojalá suceda.
Alejandro Tantanian
El programa de Las Islas
Primero fueron unas fotocopias horribles, mal cortadas, subsidiadas por el Ministerio de Cultura y Turismo de la administración PRO y ahora llegaron estos, nuevos, en papel ilustración, como debe ser... ¿Qué pasó en el medio? Se nota que falta de dinero no es, ¿no? Sino falta de voluntad. Pero basta de quejas y miren qué lindos que quedaron los programas de Las Islas.
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