Hace unos años la filósofa Verónica Tozzi señaló con una agudeza extraordinaria que los veteranos de Malvinas ocupan el “limbo mnémico” (tal su expresión) de la Argentina. Nadie quiere recordarlos porque nadie quiere escucharlos. Nadie. La derecha no los escucha porque presentifican nuevamente los efectos de la dictadura y la complicidad de la sociedad civil en esos meses triunfalistas. La izquierda no los escucha porque su voz se obstina en afirmarse como soldados cuyas vivencia de guerra (y no meramente su ser víctimas de los oficiales argentinos) los constituyen identitariamente.
Mostrar esa vivencia límbica es uno de los grandes logros de la puesta en escena de la obra de teatro LAS ISLAS. Felipe Félix, el veterano, no habla, no puede hablar, no es escuchado. El, simplemente, es asaltado por sus recuerdos y sus pesadillas, deambula, escucha, observa el espectáculo ajeno. Hasta que, finalmente, con el telón caído, fuera de escena, obscenamente, pues, habla. Le habla al público. ¿Lo oímos? ¿Lo escuchamos realmente?
Lo interesante es que escenificar la experiencia del “limbo mnémico” de los veteranos es algo que logra la obra de teatro y que es difícil de ser leído en la novela LAS ISLAS, fundamentalmente porque la identificación del personaje de FF con el narrador no da espacio a visualizar su voz ausente. Así, Gamerro, al tomar el enorme riesgo de desmontar dramáticamente el texto que lo había colocado en el panteón de la nueva literatura argentina, al tener el coraje de no dejarlo arrumbar en el prestigio bien ganado, logra darle una vuelta de tuerca a la textualidad de su propia novela, permitiéndole así a Tantanián desplegar ese giro políticamente crucial, invisible en la novela, con diversas decisiones de puesta certeras (la mencionada caída del telón en el monólogo de FF como ejemplo).
Sin embargo, Irazábal, en su crítica en La Nación, es incapaz de advertir esta proeza, pues comete el peor pecado que un crítico teatral puede cometer: tomar el texto como patrón de corrección. Lo peor es que no toma como patrón el nuevo producto literario de Gamerro, su obra dramática LAS ISLAS, sino la novela misma. Y entonces, claro, es imposible advertir esa ganancia de sentido que el pasaje a lo escénico produce.
Todo lo que puede advertir, bajo esa clave de lectura, es la ausencia, la ausencia de cientos de páginas. Y donde ve ausencia, ve sutura. Y esa mirada lo ciega. Es notable, por ejemplo, que mencione los momentos musicales solamente en cuanto a su rol conector o distractivo, esto es, como meras formas de la sutura. Una obra desbordada de música, que apela a todos los recursos posibles de inserción de lo musical en escena (la canción, la música incidental, el leit motiv, el efecto sonoro radioteatral, etc) desaparece en su riqueza frente a la miopía logocéntrica que sólo vislumbra lo musical como relleno u ornamento. El número musical del inicio de la obra, por ejemplo, ¿cómo lo lee Irazábal? Sutura no puede ser, pues no cumple papel de conector. Y si la clave de producción textual y escénica según Irazábal es la del recorte, la de la economía de páginas para “ganar en tiempo”, ¿cómo se entiende ese inicio?
Es especialmente de lamentar la miopía frente a una de las escenas más extraordinarias que se hayan visto en el teatro oficial en mucho tiempo: la de la pesadilla bélica de FF. Tantanián y Penelas (porque es crucial el pastiche sonoro que acompaña a la audacia visual del director) logran un “efecto Lynch”, muy difícil teatralmente. Pero claro, la clave crítica en términos de ilustración de la novela se pierde ese punto también. ¿Irazábal lo habrá evaluado como otro momento de impunidad tramoyística?
Por último, Irazábal no sólo toma como patrón de corrección la textualidad de la novela sino, increíblemente, su propia sensación de lector. Así, el modo de la actuación con que el gran Ziembrowski compone a Tamerlán (en clave intencionadamente capocómica de raíces populares diría yo) es contrastado con su propia lectura en clave ¿realista? de los soliloquios del texto original de Gamerro. La sensación de sordidez perdida es un fenómeno de la pura subjetividad de Irazábal, interesante como relato narcisístico, pero irrelevante como clave crítica.
Mostrar esa vivencia límbica es uno de los grandes logros de la puesta en escena de la obra de teatro LAS ISLAS. Felipe Félix, el veterano, no habla, no puede hablar, no es escuchado. El, simplemente, es asaltado por sus recuerdos y sus pesadillas, deambula, escucha, observa el espectáculo ajeno. Hasta que, finalmente, con el telón caído, fuera de escena, obscenamente, pues, habla. Le habla al público. ¿Lo oímos? ¿Lo escuchamos realmente?
Lo interesante es que escenificar la experiencia del “limbo mnémico” de los veteranos es algo que logra la obra de teatro y que es difícil de ser leído en la novela LAS ISLAS, fundamentalmente porque la identificación del personaje de FF con el narrador no da espacio a visualizar su voz ausente. Así, Gamerro, al tomar el enorme riesgo de desmontar dramáticamente el texto que lo había colocado en el panteón de la nueva literatura argentina, al tener el coraje de no dejarlo arrumbar en el prestigio bien ganado, logra darle una vuelta de tuerca a la textualidad de su propia novela, permitiéndole así a Tantanián desplegar ese giro políticamente crucial, invisible en la novela, con diversas decisiones de puesta certeras (la mencionada caída del telón en el monólogo de FF como ejemplo).
Sin embargo, Irazábal, en su crítica en La Nación, es incapaz de advertir esta proeza, pues comete el peor pecado que un crítico teatral puede cometer: tomar el texto como patrón de corrección. Lo peor es que no toma como patrón el nuevo producto literario de Gamerro, su obra dramática LAS ISLAS, sino la novela misma. Y entonces, claro, es imposible advertir esa ganancia de sentido que el pasaje a lo escénico produce.
Todo lo que puede advertir, bajo esa clave de lectura, es la ausencia, la ausencia de cientos de páginas. Y donde ve ausencia, ve sutura. Y esa mirada lo ciega. Es notable, por ejemplo, que mencione los momentos musicales solamente en cuanto a su rol conector o distractivo, esto es, como meras formas de la sutura. Una obra desbordada de música, que apela a todos los recursos posibles de inserción de lo musical en escena (la canción, la música incidental, el leit motiv, el efecto sonoro radioteatral, etc) desaparece en su riqueza frente a la miopía logocéntrica que sólo vislumbra lo musical como relleno u ornamento. El número musical del inicio de la obra, por ejemplo, ¿cómo lo lee Irazábal? Sutura no puede ser, pues no cumple papel de conector. Y si la clave de producción textual y escénica según Irazábal es la del recorte, la de la economía de páginas para “ganar en tiempo”, ¿cómo se entiende ese inicio?
Es especialmente de lamentar la miopía frente a una de las escenas más extraordinarias que se hayan visto en el teatro oficial en mucho tiempo: la de la pesadilla bélica de FF. Tantanián y Penelas (porque es crucial el pastiche sonoro que acompaña a la audacia visual del director) logran un “efecto Lynch”, muy difícil teatralmente. Pero claro, la clave crítica en términos de ilustración de la novela se pierde ese punto también. ¿Irazábal lo habrá evaluado como otro momento de impunidad tramoyística?
Por último, Irazábal no sólo toma como patrón de corrección la textualidad de la novela sino, increíblemente, su propia sensación de lector. Así, el modo de la actuación con que el gran Ziembrowski compone a Tamerlán (en clave intencionadamente capocómica de raíces populares diría yo) es contrastado con su propia lectura en clave ¿realista? de los soliloquios del texto original de Gamerro. La sensación de sordidez perdida es un fenómeno de la pura subjetividad de Irazábal, interesante como relato narcisístico, pero irrelevante como clave crítica.
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